Tus discos favoritos no serían nada sin algunos de estos trucos de estudio

La música mutó de forma el día que comenzamos a grabarla. Así de sencillo. Antes estuvieron las partituras pero eran un lenguaje y, como todo idioma, hay que aprenderlo. De hecho, la decadencia de la partitura fuera de los circuitos formales llegó con la creciente popularidad de la radio hacia los años 20.

Orejas tenemos todos. Los estudiantes de jazz escrutaban pacientemente fraseos de Louis Armstrong y Duke Ellington para descifrar las técnicas secretas que los hacían genuinos. La música adquirió las propiedades plásticas de la pintura. Fijémonos en la pródiga Escuela de Murillo: jóvenes alumnos amontonaban réplicas de los clásicos de su maestro, el método de aprendizaje estándar desde la antigua Roma. Observar, repetir, imitar.

La tecnología transformó las formas de crear, editar y producir música. En los años 60, los estudios de grabación se llenaron de alumnos de arte. Gracias a las posibilidades de la grabación multipista —trucando una Ampex Modelo 200 para operar sobre dos cintas—, la juventud chiflada encontró en estos templos de la tecnología sus laboratorios de investigación artística. Entonces se lo cargaron todo. Para bien.

Mascotas, muros y planetas

Phil Spector en los años de Philles Records

Una de las primeras técnicas de estudio que podemos rastrear en la industria musical es eso que tuvieron a bien llamar «wall of sound», un truco de ingenieros que fomentó el esquizoide Phil Spector desde sus Gold Star Studios. En vez de componer arreglos independientes, se toma una línea y se refuerza, acústica, tonal y rítmicamente, creando un color específico a través de la reverberación de timbres.

Pero para hablar de muros hay que remontarse a planetas, a un señor inglés que, en plena crisis artística, se vino a Gibraltar convidado por los hermanos Clifford y Arnold Bax.

Gustav Holst compuso su suite de Los Planetas durante el periodo que duró la Primera Guerra Mundial, influenciado por Stravinski, Wagner, Ravel y las grandes suites de la época. Temía no verla estrenada: a un mes del alto el fuego y negando toda implicación alemana, gozó del mayor éxito de su carrera.

Desde el ‘Psicosis’ de Bernard Herrmann al ‘Star Wars’ de John Williams, la semilla de Los Planetas puede rastrearse. Suena tan fresca que pasaría por la banda sonora de Piratas del Caribe y ni te enterarías. ¿El truco? Usar una orquesta sinfónica completa y arrastrar los distintos timbres hasta crear texturas brillantes, oscuras, de una sonoridad única.

Brian Wilson dirigiendo. Vamos, lo de siempre.

Dejemos a Holst. Hacia finales de 1965 finalizaba la grabación y producción de ‘Pet Sounds’ un tal Brian Wilson, alumno favorito de Phil Spector y amigo del LSD.

Wilson había desarrollado sus propias técnicas de manipulación sonora y, podemos decirlo ya, el disco es el que es gracias a ellas. Volviendo a la pintura, aquí va una frase que publicitaba ‘Pet Sounds’: «el talento de Wilson para mezclar sonidos se podría equiparar al de los antiguos pintores, cuyo secreto radicaba en la mezcla de sus aceites».

Wilson se volvió maniático y perfeccionista y se encerró en el estudio en busca de su particular grial sónico.

Los Beach Boys crearon Brothers Records para lograr independencia de Capitol, mientras el genio californiano dilapidaba una fortuna regrabando obsesivamente su ‘Good Vibrations’, theremin eléctrico mediante. La canción pasó por cinco versiones y cuatro estudios, y su «sinfonía de bolsillo» se derretía en el pantalón. Su ópera magna, SMiLE, tendría que encontrar su ocasión en otro momento.

Un revólver en las manos

The Beatles en general, y John Lennon en particular, manifestaron siempre un especial interés por la música india

En esa cresta de ola que los chicos de la playa querían surcar estaban la competencia, The Beatles. Su ‘Revolver’ puso patas arriba las radios de medio planeta. Y, sin duda, gracias a la magia del estudio. Y también al LSD.

Si nos fijamos en el single Eleanor Rigby podemos encontrar un dominio total de las técnicas convencionales de la grabación multipista, sustituyendo al clásico combo del rock con una sección de cuerda de 8 piezas. Frente a este contrapunto, la última del disco, ‘Tomorrow never Knows’.

John Lennon quería sonar como cien monjes tibetanos cantando.

Pasando la voz por un amplificador rotativo Leslie provocaron ese grueso trémolo corto, casi como un efecto Doppler circulante —apoyado por el sistema Automatic Double Tracking—. Suma a esto el sitar en mono grabado por capas, el efecto gaviota, que no es otra cosa que McCartney riendo pasado por un compresor y revertido, un Mellotron por debajo tocando el mismo maldito acorde… y tienes un viaje lisérgico condensado en tu doble pletina.

Otro aporte: por aquel entonces, a Lennon le dio por hacer el gesto de los cuernos de chivo con las manos. Puede verse en la película animada de ‘Yellow Submarine’. Añade a esto sus caprichosas bandanas de tachuelas y su abuso de acordes graves y ya lo tienes: el icónico gesto del heavy metal que le trajo, en última instancia, encontronazos satánicos según algún que otro lunático. Un revólver lo encumbró a la gloria. Otro se lo llevó.

Música discreta, música ambiental

Gran parte de los plugins que usan los estudios en pleno 2017 fueron inventados y aplicados durante la primera mitad de los 70. Coros engolosinados, armonizador tonal, guitarras eléctricas quintadas por triplicado, efecto ping-pong en un 2.1, flanger radiofónicos, cortes de frecuencias, etcétera.

Sólo hay que fijarse en la cosecha del, qué se yo, del 1973: el ‘Goodbye Yellow Brick Road’ de Elton John, ‘Dark Side of the Moon’ de Pink Floyd, ‘Tubular Bells’ de Mike Oldfield, el denostado ‘Aladdin Sane’ de David Bowie, el experimental ‘Sulle corde di Aries’ de Franco Battiato, ‘Quadrophenia’, los debuts de Queen y ABBA con ‘Ring Ring’... Podríamos seguir.

Por entonces otro de esos estudiantes de arte, matriculado primero en Ipswich y después en Winchester, llevaba algún tiempo coqueteando con la música. Brian Eno comenzó en 1971 en Roxy Music, la popular banda de glam rock. Pero pronto dejó el desmelene —no es un chiste por su incipiente calvicie, lo prometo—.

Brian Eno marcando las diferentes longitudes de las pistas

Encamado en un hospital tras un accidente automovilístico, y con lo aprendido del serialismo y Segunda Escuela de Viena, descubrió que había otra forma de componer: usando a la máquina como fuente creativa. Había inventado el ambient.

De su ‘Discreet Music’ creado mediante composición algorítmica, usando modelos automáticos sobre escalas, llegaría ‘Music for Airports’, bajo una premisa similar: delay de cinta y mucho collage musical.

Con un añadido: Eno estiró las piezas al reproducirlas a la mitad de velocidad. ‘Music For Airports’ se compone de bucles de melodías que se van solapando a diferentes longitudes, creando esa textura densa y granulada que después aplicarían desde Boards of Canada hasta Radiohead.

El expreso trans-europeo

Kraftwerk, ¿te suenan? A ellos les debemos parte del sonido de Pet Shop Boys, de New Order, Daft Punk, Joy Division y algunos de los mejores sampleos de Afrika Bambaataa. Kraftwerk puso de moda música de nicho, llevó al new age a otra «age». Sin ellos no habría ni Grimes ni Jay Z.

En 1977 publicaron su ‘Trans Europa Express’, sexto disco de una banda alemana que tocaba en clubes de neón azul y olores raros. Este disco era, sencillamente, un megatón. Como el ‘Future Days’ de Can, los primeros Velvet Underground o los escarceos psicóticos de Mothers of Invention, aquí se aúna experimentación efervescente en directo con producción salvaje en la pecera del estudio.

La banda se despojó de toda caracterización humana y se recluyó en el tribalismo sintético, un minimalismo aséptico y contundente. Y las discotecas de Europa entera querían un poco de eso.

Kraftwerk comenzó con trabajo de campo, grabando sonidos de trenes, pero no lograban dar con el timbre adecuado. Así que pasaron de samplear y usaron un Synthanorma Sequencer, secuenciador de 32 pasos que permitía a los músicos crear largos patrones, mientras los músicos programaban los cambios. El resultado es algo así como la BSO de un viaje en tren con música compuesta por el propio tren.

Rompiendo el sonido…

Lee ‘Scratch’ Perry, padre del sonido característico del reggae

Pero, ¿por qué tendríamos que encerrarnos en un estudio para hacer algo nuevo? En pleno Bronx, en 1973, un jamaicano que pasaba la mitad del tiempo machacando sus bíceps vio que hacía más dinero pinchando y rompiendo temas de James Brown que trabajando. Así que DJ Kool empezó a procesar esos breaks manualmente, retrasando y adelantando la aguja del tocadiscos. La confabulación final entre hombre y máquina.

Los chicos y chicas malas del barrio se volvieron locos. Del funk al hip hop, de las pistas a las calles de barrios pobres. En pleno estallido de arena rock, la juventud que no pagaba entrada bailaba desde el otro lado del muro.

Cabe destacar varios nombres previos: Lee ‘Scratch’ Perry, padre del sonido característico del reggae. Desde su debut con The Upsetter (1969) usó una serie de recursos muy sencillos pero efectivos: graves recortados, reverb y compresor suave en la voz, distanciándola y dándole ese espacio de filtro telefónico, de predicador entre multitudes, tab delay en la guitarra, panoramizando, batería dry y un poco de compresión extra en el master.

Heart of the Congos (1977) lo usó. Bob Marley lo usó antes de ser siquiera el líder de The Wailers. Y, de ellos, a The SugarHill Band, pioneros del sampling por las malas, a los primeros raperos: Fav Five Freddy, Master Gee o Grandmaster Flash. Siempre reivindicativos, no siempre tropicales, la única ley era la que dictaba el DJ desde su trono de acetato.

Y corrió como la pólvora. En 1979 Sony lanzaba su TPS-L2, reproductor de cinta tamaño bolsillo, estéreo y con auriculares. Sí, el Walkman. Gracias al bajo coste de los cassettes, la música pasaría de manos, hasta acabar en manos de los grandes sellos, para remontar, exactamente, la misma música que habían fusilado: el disco.

… Y volviéndolo a pegar

Se llama Quincy Jones. Lleva en el negocio desde 1961. Vino del jazz, de trabajar con los mejores —Charlie Parker, Monk, Krupa, Miles Davis, Holiday— y se asoció con Michael Jackson para elevarlo hasta el mismísimo cielo. En 1982 se publica Thriller y, como las películas de superhéroes, hubiese sido imposible de construir dos décadas atrás sin efectos especiales.

El rey del pop junto a Quincy Jones, con sus respectivos Grammys

Jones, ayudado por el ingeniero Bruce Swedien, escucharon cada consejo de Jackson, muy celoso con la escritura, para después conducir las ideas originales a otro punto. A donde les dio la gana, básicamente. ¿Sabes que existen 91 mezclas distintas de Billie Jean? A Jackson lo ponían a cantar sin calentar. En una de las ocasiones se les ocurrió que podría cantar a través de un tubo de cartón. Se grabó para la mezcla final.

En los estudios todo se aplica y replica. Quincy, consciente de que le estaban robando la tostada, y con George Michael como segundo piloto de la escudería, sabía que ese disco marcaría el devenir de la industria discográfica.

Michael grabó tomas pegado al micro, alejado varias pulgadas, de lado y del revés. Cada respuesta, como es obvio, era distinta, no sólo por las inflexiones de la voz, sino por las reflexiones del sonido sobre la sala. La acústica es la llave.

Y la acústica no es fácilmente imitable. Que le pregunten a Miles Davis y su Kind of Blue, grabado en una antigua iglesia armenia, casi de improviso, o a Bowie e Iggy Pop, con sendos ‘Low’ y ‘The Idiot’, grabados con dos semanas de diferencia en Hérouville, una mansión francesa del siglo XVIII.

La guerra del ruido

Kevin 'Caveman' Shirley, considerado uno de los más importantes productores de rock actual

No todos los inventos de estudio aseguran resultados creativos. En algún momento algún productor perdió el norte.

Si Trent Reznor aplicó la distorsión y compresión en The Downward Spiral como recurso estético, otras bandas, por aquello de «sonar más alto», lo transformaron en algo antitético. Igual que los primeros overdrive —distorsión a partir de una ganancia saturada, usada por los primeros bluesman—, todo el sonido que sobrepasa cierto umbral se convierte en ruido, literalmente.

La loud war se remonta a los tiempos de la radio moderna, cuando los técnicos de radio querían que sus pistas sonaran más fuertes, como las que estaban más cercas del dial. La culpa la tuvo Michael Dorrough, inventor y padre de los procesadores multibanda, los excitadores cromáticos y otras lindeces. Pero los discos de mayor volumen vendían más.

Entonces comenzó una competencia de sonar medio decibelio por encima de la competencia. Después un decibelio. Después dos. Así, hasta 18 decibelios en 3 décadas, hasta llegar a absurdos como el ‘Death Magnetic’ de Metallica, donde la fatiga auditiva es obvia y algunas partes provocan clipping (saturación).

Sumado a la automatización y cuantización de golpes, por obra y gracia de Pro Tools, tendríamos el reverso de Kraftwerk: música que presume de analógica y es eminentemente artificial.

Dos conceptos: psicoacústica y rango dinámico. La compresión logra que escuchemos las frecuencias bajas más altas, reforzadas y con mayor definición. Esto genera una falsa sensación de calidad, a costa de sacrificar el rango dinámico. Para cuidar los picos de volumen se utilizan limitadores dinámicos, pero una parte de la curva de volumen ya ha muerto.

¿La moraleja? Que no por sonar más alto suenas mejor.

El sello distintivo

Los estudios de música han sido los lienzos sobre los que pintar y repintar. De un brumoso Serge Gainsbourg al ácido Aphex Twin, de la frenética Björk a las reverberaciones catedralicias de Massive Attack, pocas composiciones actuales pueden entenderse sin las labores de ingenieros, técnicos y productores; los actores tras las cámaras.

Esto no es, en ningún caso, una traición a la pureza. Contradictoriamente, la democracia del home recording ha generado más inmediatez que nunca. No vengamos con los lloros: pocos actos más inmediatos y salvajes que hacer scratching o mandar la señal de salida de un ampli por un cabezal y mandarla de retorno al mismo ampli.

Desde el característico fade in incluido en la radio edit de Space Oddity al eco de placas utilizado por Elvis Costello para su inconfundible voz, los estudios han propiciado esa «producciones identatarias» que nuestros oídos reconocen y comparan. Y, entre tantísima música, nunca viene mal.