¿La creación de una película termina en la sala de montaje? Según distintos manuales sobre cine, sí; esta es la última parte creativa antes de dar punto y final a la cinta que disfrutarán los espectadores. Pero los amantes del cine saben que esto no es del todo cierto, ya que una buena o mala proyección puede cambiar radicalmente la forma en la que percibamos una película.
Y eso mismo han pensado a lo largo de la historia algunas de las grandes mentes del séptimo arte. Ayer nuestros compañeros de Espinof rescataron una de esas ocasiones en las que un director se preocupa tanto de la fidelidad de la experiencia del visionado de su película que tiene que intentar supervisar hasta el último detalle. Nos referimos a hacerle peticiones a los proyeccionistas, esos que se encargan de montar la imagen en los proyectores de las salas y que, con el cine digital, han perdido buena parte de la naturaleza artesana con la que nació su trabajo.
David Lynch necesitaba para Mulholland Drive que los proyeccionistas ascendieran el volumen tres decibelios por encima de lo normal. También pedía una elevación casi imperceptible del encuadre, aunque necesario en una película que fue concebida inicialmente como episodio para una serie de televisión.
Es una bonita carta escrita con un mensaje que denota amor por el cine, pero Lynch no está sólo. De hecho, en algunas webs proyeccionistas explican que la nota de petición de una proyección especial es más común de lo que parece, aunque sean pocas las anécdotas de este tipo que han llegado a nuestros días.
Malick a los pies de los "últimos artesanos"
Por ejemplo, Terrence Malick necesitaba asegurarse de que los técnicos pondrían El Árbol de la Vida a una relación de aspecto de 1:85 así como que la mezcla de sonido estuviese en su punto medio o las luces del recinto apagadas antes de que arrancase la peli. Como vemos en la carta de Malick es cariño lo que se procesa por los proyeccionistas. Detalles como “imploramos su ayuda” o “un saludo fraternal” evidencian ese respeto. A fin de cuentas, los directores saben que en ese momento su película está a merced de los responsables de montarlas.
Nitidez para las reliquias de la muerte
No es sólo cosa de directores de renombre, también los que están menos considerados quieren que su película que vea bien. Así lo hizo notar el director David Yates, de la última parte de la saga Harry Potter.
O los encargados de Los Juegos del Hambre, que pidieron que se adjuntara el tráiler a las copias de Crepúsculo a mano.
Los espías de Stanley Kubrick
La carta de Kubrick es también bastante conocida. En diciembre de 1975 el director norteamericano le escribió a los “queridos proyeccionistas” una pormenorizada misiva donde se especificaban hasta los minutos de descanso y la cantidad de luces que deberían encenderse. Cuentan que dio incluso instrucción de que, si no se podían reunir todos los requisitos, se suspendiesen los pases, y también corre el rumor de que contrató a agentes para que fuesen a cines estadounidenses y comprobasen que se estaban acatando sus normas.
Aunque todo esto pueda parecer verdaderamente obsesivo, tiene una explicación: para Kubrick Barry Lyndon fue un estudio de la iluminación, y no quería que se echase a perder su trabajo en el último punto del proceso. Probablemente los responsables de los cuadros de un museo puedan entender el celo del cineasta.
Optimus Prime en óptimas condiciones
Décadas después, un director mucho menos valorado que Kubrick quiso hacer un trabajo parecido. Michael Bay insistió a los fans en que fuesen a ver la tercera parte de Transformers en 3D y que no perdiesen el tiempo con la versión en 2D. Este modo de realización, aunque ya llevaba unos años, no había encontrado después de Avatar ningún buen producto que le sacase partido a las posibilidades del formato.
Pero Bay lo intentó. Investigó y corrigió durante la creación de la película las carencias lumínicas del 3D (en este formato las pelis suelen verse más oscuras que las normales) y por eso le rogó a los técnicos que no incrementasen la luminidad desde sus cabinas, algo que muchos de los trabajadores hacían de serie para compensar la imagen tenebrosa de este formato.
No hay duda de la autoría de Bay de este mensaje: la lógica capitalista que plasma su cine se traspasa a la carta con frases como “los cines han invertido mucho dinero en el equipamiento de las salas”.
Pixar: la coacción con mucho amor
Pero, ¿y si los proyeccionistas deciden hacer lo que les salga en gana? Pueden perfectamente pasar de estas directrices y optar por proyectar con unas condiciones de serie para todo tipo de filmes, algo que les daría menos trabajo. Por eso mismo otros han decidido que, mejor que una reprimenda, es una recompensa.
Como comentaban en grupos especializados, Pixar ha mandado habitualmente cartas seductoras acompañadas de merchandising para los técnicos de imagen. Puede que creas mucho más en la magia del cine y mimes más una proyección de Wall-E si además el estudio te ha premiado con una figurita del simpático robot.
Rojo comunista y rojo fuego
Proyectar por primera vez El Acorazado Potemkin tuvo que ser toda una aventura. Lo sabemos por una anécdota que vivieron muchos años después Alfred Hitchcock e Ivor Montagu. Los colegas estaban entusiasmados por la revolución técnica de película de Eisenstein (en la que se habían coloreado ciertos elementos a mano en el propio celuloide), y por eso alquilaron un cine para reponer la película soviética años después de su creación.
El tema es que la imagen del fuego que se ve en el largometraje era tan vívida e inesperada que algunos proyeccionistas creían que lo que se estaba quemando era la película de sus propias bobinas (según esta historia, la gente también salía corriendo del cine). De ahí que la pareja, antes de un estreno mayor que se iba a hacer del filme, decidió escribir una carta despejando las dudas y poniendo en conocimiento a los responsables antes de que la exhibieran.
“En la quinta bobina de esta película se ve un fuego en pantalla. Sólo es un efecto, no es real. Por favor, ténganlo en cuenta y no detentan la proyección”.
Es solo un truco
Al sueco director Ingmar Bergman le pasó en 1966 algo parecido con su estreno de Persona. Tal vez no la hayas visto, pero esta película tiene un fuerte elemento metafílmico: hay un momento en el que la cinta parece quemarse literalmente en pantalla cuando dos personajes viven una fuerte fricción entre sí. Esto causó un consecuente problema en las proyecciones iniciales, ya que algunos paraban la película porque creían que se la estaban cargando. Después de poner unas etiquetas rojas en esas partes de las latas de la película y de advertir por carta a los responsables, la película pudo verse con normalidad.
