En una entrevista reciente, Emilia Clarke repasó su trayectoria post-'Juego de Tronos' con una franqueza poco habitual. Sobre 'Invasión secreta' dijo: "Creo que a nadie le gustó la serie." Sobre 'Han Solo: Una historia de Star Wars': "Los espectadores tampoco quedaron contentos." Sobre 'Terminator: Génesis': "Nunca debería haber pasado." Y añade: "Pero eran trabajos a los que dije que sí. Me uní a franquicias que ya eran grandes y estaban establecidas. Por eso no me lo tomo como algo personal." Es difícil encontrar mejor resumen de cómo funciona el negocio de las grandes franquicias en Hollywood.

Algunas recaudaciones. Veamos si esa sensación de Clarke de que fueron fracasos se acompaña con datos. 'Solo: A Star Wars Story' costó entre 275 y 300 millones de dólares y recaudó 393 millones a nivel mundial. Según se calcula, Disney perdió unos 77 millones de dólares con la película, convirtiéndose en el primer fracaso comercial de Star Wars.

'Invasión secreta' tuvo un coste de producción de 211,6 millones de dólares, cifra conocida gracias a las exigencias de transparencia del programa de incentivos fiscales del Reino Unido, donde se rodó. Más de lo que costaron 'Barbie' u 'Oppenheimer' ese mismo año. Las cifras de audiencia en Disney+ en sus primeros cinco días fueron las segundas más bajas de cualquier producción del MCU, solo por encima de 'Ms. Marvel'. La recepción crítica fue igualmente pobre. En cuanto a 'Terminator: Génesis', 155 millones de presupuesto, recaudación insuficiente para justificar secuelas que ya se habían anunciado, y críticas flojas.

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No es la primera. En 2021, con el MCU aún dominando las taquillas, Anthony Hopkins resumió su experiencia en la trilogía de 'Thor', entre 2011 y 2017: "Me pusieron una armadura y me pegaron una barba. Siéntate en el trono, grita un poco. Si estás sentado frente a una pantalla verde, es actuar ante la nada". Chris Hemsworth llegó a conclusiones similares: reconoció que en 'Thor: Love and Thunder' "me atasqué improvisando y haciendo payasadas, y me convertí en una parodia de mí mismo." Esta vez, crítica y público le acompañaban en las dudas.

Hemsworth ha descrito la dinámica que él llama "la maldición del superhéroe", y que sencillamente es que "te encasillas." Pero al mismo tiempo rechaza la actitud de actores como Clarke, que critican Marvel cuando sus proyectos no funcionan: "Son películas exitosas: ponme en una. ¿La mía no funciona? Pues ataco todas."

Lo que realmente está diciendo Clarke. El fondo de la queja de Clarke es que las grandes franquicias funcionan como máquinas de contratación que ofrecen visibilidad global y retribuciones económicas que pocas producciones independientes igualan. A cambio, el control creativo del actor sobre el resultado es mínimo. Clarke decía en la misma entrevista que en 'Juego de Tronos' recibía los guiones y hacía "todo lo que estaba en mi mano para entender y empatizar con las decisiones." No sucedió así en franquicias posteriores.

No solo Marvel. El patrón no es exclusivo de una sola franquicia. Cuando la actriz Jamie Lee Curtis rechazó en 2022 participar en proyectos de Marvel, lo hizo con el mismo tipo de argumento que Hopkins: "me pegarán puntos por el cuerpo y me obligarán a actuar en algún almacén.". Lo que sí parece estar claro y demuestra Clarke es que cuando hay un fracaso comercial, los actores parecen sentirse más libres de poner en solfa las obvias carencias de un sistema en el que son solo más carne para la picadora de contenido. 

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Frank Castle, más conocido como Punisher (o El Castigador si eres lector de cómics de la vieja escuela) lleva siete años sin una serie propia. Desde que Netflix canceló 'The Punisher' en 2019, el personaje ha sobrevivido en los márgenes del MCU hasta que 'Daredevil: Born Again' lo rescató en 2025. Ahora Marvel ha apostado por un formato distinto con él en 'The Punisher: One Last Kill'. No es una serie ni una película, sino 48 minutos de un antihéroe en el límite, codirigidos por el propio Jon Bernthal y con un nivel de violencia que Disney+ nunca había permitido antes.

'The Punisher: One Last Kill' viene con la etiqueta "Marvel Television Special Presentation", formato que el estudio estrenó en octubre de 2022 con 'La maldición del hombre lobo'. El formato es una especie de laboratorio: proyectos de entre 45 y 60 minutos que funcionan como historias autoconclusivas sin la presión de sostener una serie durante varias semanas. Tanto 'La maldición del hombre lobo' como el especial navideño de los Guardianes de la Galaxia funcionaron como piezas de culto, y con Punisher, Marvel ha llevado el experimento al extremo, porque su calificación para adultos es la primera en la plataforma para un proyecto de Marvel Studios.

Aquí veremos cómo una fuerza inesperada arrastra de nuevo a la batalla a Frank Castle. El Castigador cree haber liquidado a la familia criminal Gnucci, el último eslabón con los asesinos de su familia, y la matriarca superviviente, Ma Gnucci, acude a él no a negociar sino a ajustar cuentas. La primera mitad del episodio se centra en visiones que persiguen a Castle; la segunda es una secuencia de acción en tiempo real dentro de un edificio de apartamentos que recuerda a 'The Raid'.

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Nueve nominaciones al Oscar y cero estatuillas: hoy tienes una de las películas más interesantes y ninguneadas del año en Prime Video

La idea para la serie surgió durante el rodaje de la primera temporada de 'Daredevil: Born Again'. Bernthal pidioó al director permiso para desarrollar algo centrado en Frank Castle. Los dos ya habían colaborado previamente, y eso dio confianza a Disney para que Bernthal coescribiera el guion y ejerciera de productor ejecutivo. Rodada en exteriores reales de Queens y Brooklyn, la fotografía corre a cargo de Robert Elswit (ganador del Óscar por 'Pozos de ambición'), firma que eleva visualmente esta apuesta muy por encima de un telefilm al uso.

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Los diseñadores de personajes y escenarios que construyeron la identidad visual del Universo Marvel, desde el primer traje de Iron Man hasta los looks de villanos recientes como Killmonger, llevan en algunos casos más de diez años en el estudio. El 14 de abril recibieron, muchos de ellos, sus cartas de despido: esas tareas van a pasar a externalizarse.

Qué ha pasado. Este 14 de abril, en plena CinemaCon (un momento paradójico, con la industria en pleno volcándose a anunciar películas para los próximos dos años), The Walt Disney Company ejecutaba el primer gran tijeretazo de la era Josh D'Amaro, su nuevo CEO: unos mil despidos en toda la compañía. Marvel ha sido una de las facciones de la compañía que peor paradas han salido: alrededor del 8% de las plantillas combinadas de Marvel Entertainment en Nueva York y Marvel Studios en Burbank han sufrido recortes en casi todos los departamentos: producción de cine y TV, cómics, franquicias, finanzas, legal y desarrollo visual. 

Qué dice el CEO. D'Amaro, en un comunicado interno a los afectados, reconoce que la decisión es "dura" pero aclara que no refleja "sus contribuciones ni la fortaleza general de la compañía". Es decir, insinúa que se trata de una reestructuración diseñada antes de que él pisara el despacho de CEO, heredada de la hoja de ruta que Bob Iger dejó lista antes de marcharse. Tiene sentido: un despido de mil personas no se decide de la noche a la mañana. 

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Adiós Marvel. El golpe más simbólico lo ha sufrido el departamento de Desarrollo Visual de Marvel Studios. Prácticamente todo el equipo ha sido desmantelado: solo queda un grupo reducido de empleados fijos para coordinar la contratación de artistas externos por proyecto. Este equipo era el responsable de aspectos tan esenciales para el MCU como el diseño de vestuario y personajes de las películas de la franquicia, ya que una de las características más significativas del MCU es la coherencia visual que han mantenido en una treintena de producciones. 

Cambio radical. Ahora todo ese trabajo se externaliza. A partir de ahora, Marvel Studios retendrá un equipo mínimo que se encargará de contratar a artistas externos en función de cada proyecto. Es una práctica habitual en la industria del videojuego y en la producción de efectos visuales (en este último campo, de hecho, se venía haciendo así en Marvel, no sin sus correspondientes polémicas de la mano), pero supone un cambio de modelo sustancial para un departamento que había estado siempre integrado en los cimientos del estudio.

¿Va mal Marvel? No exactamente. Es un paso lógico después de los últimos movimientos que ha dado la compañía. Después de reconocer que bajo el mando de Bob Chapek había primado la cantidad sobre la calidad, lo que había dado pie a cierto agotamiento, tras el regreso de Iger como CEO en 2022 se dio un volantazo en la dirección contraria. En 2025 solo hubo un estreno del MCU, en 2026 solo vamos a tener 'Spider-Man: Brand New Day' y 'Vengadores: Doomsday' en cines y 'Daredevil: Born Again' y 'VisionQuest' en Disney+. 

Esa reducción de escala es la que ha hecho evidente que la plantilla estaba sobredimensionada. Los despidos en producción de cine y televisión son la consecuencia directa de la reducción del calendario.

Los números, en proporción. Entre 2023 y 2025, la era Iger ya eliminó en torno a 8.000 puestos en Disney y generó un ahorro de 7.500 millones de dólares. Los 1.000 despidos actuales representan menos del 1% de los 231.000 empleados globales de la compañía, un número que en términos absolutos puede parecer no demasiado grande. Pero lo cierto es que en el caso concreto del equipo de Desarrollo Visual de Marvel equivale a un cierto borrado del departamento en un momento crítico: cuando hay que empezar a preparar la continuación de 'Doomsday': 'Secret Wars', de estreno previsto en diciembre de 2027.

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Otros cambios. Muchos de los despidos afectan al departamento de marketing, unificado bajo el mando único del recién nombrado responsable de ese área del negocio, Asad Ayaz. Según se ha podido saber, los recortes alcanzan a equipos de marketing, publicidad, producción y funciones corporativas en ESPN, los estudios y el área de producto y tecnología, además de los mencionados recortes en Marvel. 

La decisión encaja con el perfil de D'Amaro, que ha pasado casi tres décadas en Disney, pero su trayectoria es ajena al negocio del contenido audiovisual. Fue el arquitecto de la mayor expansión de parques temáticos de la historia de la empresa, y la división de Experiencias que dirigía generó, en el primer trimestre de 2026, cerca del 75% del beneficio operativo total de Disney. 

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Fox McCloud en una película de Mario, Yoshi con voz de Donald Glover y las escenas postcréditos apuntando directamente a otros juegos de Nintendo. 'Super Mario Galaxy: La película' arrasa en taquilla con 372 millones de dólares en su primer fin de semana global, pero Nintendo sigue sin confirmar que estamos ante un "universo cinematográfico". Sin embargo, el precedente de Marvel es más que obvio.

Las cifras. Con 372 millones de dólares en su primer fin de semana a nivel mundial (188 millones en Estados Unidos), tenemos un arranque solo algo por debajo de su precedente, que llegó a 387,8 millones en cinco días. Pero el bombazo es indiscutible: las únicas franquicias animadas con más de una entrega con fines de semana iniciales por encima de los 100 millones de dólares son 'Shrek' de DreamWorks, 'Gru: Mi villano favorito' de la propia Illumination y 'Frozen' de Disney. Mario es, además, la única que ha superado con dos entregas los 350 millones. Y aún queda Japón.

Cameo gordo. Pero analicemos algunos elementos muy relevantes de la película. Una semana antes del estreno, Universal reveló que Fox McCloud, protagonista de la saga 'Star Fox', tenía un papel relevante en la secuela, y no sería un mero cameo, sino un personaje con arco narrativo propio, cuya presencia en el universo Mario se justifica argumentalmente con cierta coherencia, tirando de los siempre amanosos universos paralelos. Por cierto, que Glen Powell, que le pone voz, entró en la película después de llamar a la productora para contarles que si alguna vez se hacía una película de Star Fox, quería estar ahí. Algo similar sucedió con la presencia de Donald Glover, voz de Yoshi después de pedir a la productora participar " de cualquier forma" en una película de Nintendo.

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IPs que se cruzan. El caso es que Miyamoto no tenía una intención inicial de cruzar a Mario con 'Star Fox', ya que como contó a Forbes, tuvo que recordar a Illumination que las IPs de Nintendo no se mezclan. Pero hizo una excepción, ya que "como creador de 'Star Fox' y estando esta película ambientada en el espacio, quería ver eso. Quería ver qué resultaría. Pero también intuí que podría haber resistencia significativa internamente." Es decir, hubo que trabajarlo en Nintendo, pero se consiguió. Y es un paso más importante de lo que parece, porque abre la puerta a que no haya un Universo Mario, sino todo un Universo Nintendo. 

Más cameos: Donkey Kong. Otro ejemplo de personaje Nintendo que apunta a un universo más grande del que atisbamos aquí. Aunque fue uno de los personajes más celebrados de la primera película, aquí solo aparece de fondo en una secuencia protagonizada por Yoshi en Nueva York, generando destrucción en un edificio a medio construir, como en los viejos tiempos. Lo cierto es que en julio de 2025, Nintendo y Universal registraron un proyecto descrito como "Untitled Donkey Kong Project". Seth Rogen, que presta su voz al personaje, declaró tras la primera película que veía "mucha oportunidad" para un spin-off ambientado en el mundo de 'Donkey Kong Country'.

Universo, pero sin pasarse. En entrevistas recientes Miyamoto ha afirmado abiertamente: "No creo que vayamos a tener una situación como la de 'Super Smash Bros.' donde todos los personajes de Nintendo se unan." Desde Illumination confirman que el proceso creativo no tiene nada que ver con un equipo de estrategas con gráficos en la pared planificando diez años de cruce narrativo, en clara referencia al MCU: "Nuestro proceso es muy diferente. Surge de conversaciones sobre qué sería divertido en una escena concreta." La mención de Pikmin apareciendo en una secuencia porque sencillamente mola es un buen ejemplo de esa aproximación. 

El espejo de Marvel. Pero aunque Nintendo no tenga intenciones de seguir todos los pasos de Marvel, los paralelismos son indiscutibles, sobre todo con el proceso que se siguió entre 2008 y 2012 para plantear el MCU. Algunos ejemplos: 

• Un personaje secundario popular va convirtiéndose en protagonista en posteriores entregas: Viuda Negra, secundaria en 'Iron Man 2', o Bruja Escarlata, presentada en 'Soldado de Invierno', o Nick Furia, construido cameo a cameo. 
• Una IP dormida es rehabilitada con un cameo en una franquicia de éxito: Doctor Strange, personaje de cómic para muy cafeteros, aparece como mero guiño mencionado en 'Soldado de Invierno'; Pantera Negra, apenas conocido fuera de los cómics, es secundario en 'Civil War' y pronto obtuvo su propia película; y Spider-Man era conocido pero su franquicia estaba desgastada y se le rehabilitó desde 'Civil War'.

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• Copyright registrado en silencio: Marvel y Disney tienen un historial documentado de registrar marcas comerciales para personajes mucho antes de anunciar proyectos. Registraron 'She-Hulk', 'Ms. Marvel' y 'Moon Knight' o 'Eternals' como marcas años antes de confirmar las series de Disney+ y las películas. El mismo patrón que el "Untitled Donkey Kong Project".
• Escenas post-créditos como anuncios de facto: Continuamente. El original fue Nick Furia y la Iniciativa Vengadores en 'Iron Man'. 'Thor' termina mostrando el Tesseracto, anunciando así la saga de Thanos. 'Ant-Man' cierra con una escena donde Steve Rogers y Bucky aparecen en una situación que solo tiene sentido si ya estás produciendo 'Civil War'. Thanos al final de 'Vengadores' aparece tres segundos, no habla, y su presencia convierte retroactivamente toda la película en un prólogo.

La diferencia entre ambas compañías es que Marvel acaba subiendo a Kevin Feige a un escenario de la Comic-Con para explicar los planes de los próximos diez años. Nintendo deja que los fans conjeturen y luego Miyamoto lo desmiente. Marvel anunció su multiverso desde el principio, con fechas, y Nintendo ni siquiera ha sugerido que exista algo similar a un Nintenverso. Sin embargo, cualquiera que salga de ver 'Super Mario Galaxy' se pregunta cuál será el próximo episodio.

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Warner Bros. y Disney van a estrenar sus dos grandes apuestas del año ('Dune: Parte tres' y 'Vengadores: Doomsday') en la misma fecha: el 18 de diciembre de 2026. La industria lleva años sin ver algo así. De hecho, no lo vemos desde el fenómeno Barbenheimer, y la pregunta es si su efecto en taquilla puede repetirse... cuando las dos películas comparten exactamente el mismo público.

Dunesday, o como quieran llamarlo. Los dos estudios más poderosos de Hollywwod, dos de las franquicias más populares de los últimos años, una sola fecha. La industria ya tiene hasta apodo para el evento: "Dunesday". Pero que ambas coincidan en esa fecha no responde a una estrategia pactada. 'Dune: Parte tres' llegó primero al hueco prenavideño. 'Vengadores: Doomsday' estaba inicialmente prevista para mayo de 2025, pero aplazamientos derivados de las huelgas de actores y guionistas la empujaron hasta donde está ahora, de donde es poco probable que se mueva ya que en webs, redes y demás hay puesta en marcha una cuenta atrás hasta el estreno inevitable.

El precedente Barbenheimer. El verano de 2023 quedó para los anales gracias a la coincidencia de dos películas muy diferentes entre sí, 'Barbie' y 'Oppenheimer', el mismo fin de semana de julio. El fin de semana combinado superó los 300 millones de dólares solo en EEUU, convirtiéndose en el cuarto mejor de la historia, solo por detrás de los tres fines de semana de apertura de 'Avengers: Endgame', 'Infinity War' y 'Star Wars: El desprtar de la Fuerza'. Públicos distintos, incluso motivaciones distintas para ir al cine, pero una curiosa, casi milagrosa posibilidad real de hacer un doble programa rarísimo el mismo día.

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El auténtico fenómeno cinematográfico del verano no es 'Barbie' ni 'Oppenheimer': es 'Barbenheimer'

Por qué Dunesday es distinto. 'Dune: Parte tres' y 'Vengadores: Doomsday' no funcionan así. Ambas apuntan a espectadores similares: devotos de la ciencia ficción y la acción de gran presupuesto, con una base (importante este tema) predominantemente masculina. Significativa o casualmente las dos tienen en sus repartos a Florence Pugh, lo que ilustra hasta qué punto son películas no idénticas, pero sí que asientan sus raíces en un territorio compartido de blockbuster hollywoodiense. La idea de Dunesday, como dice Variety, no es la de proponer dos planes distintos y complementarios, sino empachar al respetable con una dosis gigante de cosas similares. 

Por qué no se menean. Que ninguna película de las dos quiera moverse de esa fecha tiene una explicación concreta, previa a la invención del Dunesday: no hay muchos huecos buenos en ese tramo del año. Sony estrena 'Jumanji 3' el 11 de diciembre, una semana antes. Más atrás, el primer fin de semana de diciembre suele ser un agujero negro en la taquilla (las familias están de compras, no en los cines), y Acción de Gracias está ocupado tradicionalmente por la apuesta animada de Disney, porque es un fin de semana de taquilla más familiar. El 18 de diciembre es la mejor fecha disponible para dos películas que necesitan un arranque fuerte.

¿Y si funciona? Si el experimento tira, la taquilla combinada podría estar entre los mejores fines de semana de la historia. De todos modos, aquí nos encontramos con el problema de siempre: aquel julio de 2023 generó un fenómeno social (disfraces, dobles sesiones planificadas semanas antes, debates en redes, rivalidad amistosa entre los actores de las películas, que animaban a ir a ambas) que se organizó al margen de la industria. "Dunesday" llega con muchísima más anticipación y con un ligero aire a montaje comercial. Eso no va a hacer que las películas pinchen, por supuesto, pero lo cierto es que estamos ante fenómenos con matices que van en direcciones opuestas.

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Cuando James Cameron estrenó 'Avatar' en 2009, la industria cinematográfica contempló lo que parecía el futuro de los efectos visuales. La película estableció un estándar técnico que, paradójicamente, el cine actual no solo no ha superado, sino que con frecuencia ni siquiera alcanza. El problema no es tecnológico: las herramientas de software han avanzado exponencialmente desde entonces. Pero la industria ha evolucionado de forma que todo se ve peor que antes.

Antes, mejor. No hace falta ir a la cima indiscutible de la imagen digital que supuso la película de Cameron. 'Piratas del Caribe: El cofre del hombre muerto' presentaba con Davy Jones y su barba de tentáculos una de las mejores integraciones de CGI con imagen real jamás vista. 'Interstellar' contó con la participación del astrofísico Kip Thorne para sus secuencias espaciales. Basta comparar la textura fotorrealista de los Na'vi o de Jones con los acabados plastificados de Marvel o DC para constatar que algo fundamental ha cambiado en la forma de producir efectos especiales.

El denominador común en todas ellas era el tiempo. En este análisis sobre la crisis de los efectos visuales, se explica que las producciones de esa década contaban con calendarios de postproducción que oscilaban entre 18 y 24 meses. 'Avatar' dispuso de dos años completos para la fase de efectos. Sus secuelas han partido de tiempos comparables. Las espectaculares imágenes en 'Inception' de la ciudad plegándose sobre sí misma, otro hito de la época, llevaron meses de planificación. Lujos que hoy resultan prácticamente impensables.

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He revisado 'Avatar' por primera vez desde que la vi en el cine y creo que estos 13 años le han sentado estupendamente

Cada vez más. El problema es la cantidad. Los últimos estudios indican que mientras una película comercial de 2010 contenía aproximadamente 600 planos con efectos visuales, las producciones actuales superan habitualmente los 3.000 planos. Este incremento del 400% no ha venido acompañado de presupuestos o calendarios proporcionales. Todo lo contrario: efectos apresurados, composiciones poco trabajadas y una homogeneización digital que resta personalidad a las imágenes.

Tremendas expectativas En su análisis de la situación, Treehouse Detective explica el caso de la precuela de 'La cosa', que en 2011 rehizo el clásico de John Carpenter de 1982. El equipo de efectos especiales Studio ADI, liderado por Alec Gillis y Tom Woodruff Jr., construyó criaturas físicas con animatrónicos y prótesis a lo largo de varios meses de preproducción. Tras las proyecciones de prueba, Universal Pictures tomó una decisión que Gillis calificaría como devastadora: casi todo el trabajo práctico fue sustituido por CGI en postproducción. El público esperaba ver efectos digitales en una película de terror y ciencia ficción y consideraba los efectos prácticos "anticuados".

Cambio de paradigma. Este caso ilustra un cambio cultural profundo en las expectativas. Durante la década de 2010, el CGI pasó de ser una herramienta excepcional para lo que se pensaba inalcanzable con efectos prácticos a convertirse en el estándar. La ironía es que la grandeza de películas como 'Alien' o 'Jurassic Park' (donde se mezclaba CGI con efectos prácticos) se construyó precisamente sobre la tangibilidad de sus criaturas. Pero la industria, y con ella la audiencia, desarrolló una dependencia del acabado digital que se asocia con prestigio y calidad, independientemente de si el resultado final es mejorable con efectos tradicionales.

La economía de los efectos. La proliferación de las plataformas de streaming ha reconfigurado radicalmente la economía de los efectos especiales. Las películas producidas directamente para Netflix, Amazon Prime o Disney+ operan con presupuestos significativamente inferiores a los de las producciones destinadas a cines, mientras el público mantiene sus expectativas visuales. Esta ecuación imposible ha generado presión sobre toda la cadena de producción de FX.

La era de las subastas. El sistema de adjudicación de contratos ha evolucionado hacia un modelo de subasta que prioriza el coste y la velocidad sobre la calidad. Los estudios ponen proyectos a concurso entre múltiples empresas de efectos. La que ofrece completar el trabajo en menos tiempo y por menos dinero obtiene el contrato. Este proceso genera una espiral competitiva en la que pequeños estudios aceptan condiciones insostenibles con la esperanza de mantener su posición en el mercado.

Estudios que cierran. Es un sistema que a veces tiene consecuencias extremas. Caso de 'Sonic the Hedgehog': tras el rechazo del público al diseño original del personaje, Paramount ordenó un rediseño completo. Moving Picture Company, el estudio responsable de los efectos, tuvo que rehacer cientos de planos sin extensión de plazo ni presupuesto adicional significativo. El estudio cerró su sede de Vancouver poco después, con múltiples fuentes indicando que el proyecto había contribuido significativamente a sus problemas financieros.

No es un caso aislado: Rhythm & Hues, ganador del Oscar por los efectos de 'Vida de Pi' en 2013, se declaró en bancarrota semanas antes de la ceremonia de premios. La empresa había aceptado completar el trabajo con pérdidas para mantener su reputación, un patrón que medios como VFX Voice han documentado. Los artistas y técnicos de efectos visuales operan frecuentemente en modo crunch para cumplir plazos que desde el inicio eran irrealizables. La menor tasa de sindicación en el sector de efectos visuales, a diferencia de otros departamentos técnicos del cine, deja a estos profesionales sin protección frente a condiciones laborales abusivas.

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El creador de los efectos de 'Matrix' nos desvela su significado: "cuando Neo esquiva las balas, te está explicando la película"

Las causas. El deterioro en la calidad de los efectos especiales no responde a una causa única, sino a presiones desde dos direcciones opuestas. Los estudios cinematográficos han optimizado sus estructuras de producción para maximizar márgenes de beneficio, externalizando el trabajo de efectos visuales a empresas que compiten en una carrera salvaje. El público ha desarrollado expectativas inflexibles sobre la omnipresencia del CGI, rechazando alternativas. Mientras la tecnología avanza, el tiempo y el dinero disponibles para aplicarla disminuyen.

Solo hay que comparar presupuestos: 'Avatar' operó con un presupuesto total de 237 millones de dólares, de los cuales una porción sustancial se destinó específicamente a desarrollo tecnológico y efectos visuales durante varios años. Mientras tanto, una producción del MCU distribuye un presupuesto similar entre múltiples partidas (salarios, marketing) mientras comprime los calendarios de postproducción a apenas seis u ocho meses para cumplir fechas de estreno inamovibles, establecidas con años de antelación.

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2026 se presenta como un año de encrucijada para la industria. Dos de sus grandes desarrolladoras, UbiSoft y EA, están muy lejos de lo que fueron en otros tiempos, los lanzamientos AAA son cada vez menores y menos llamativos y apenas hay hardware nuevo a la vista más allá de lo que presente Valve. Año de impasse o remate definitivo para el statu quo, lo que es cierto es que también va a ser el año de 'GTA 6' (esperemos) y de nuevas entregas de franquicias muy queridas. Esto es lo más esperado de este 2026 que ya tenemos encima. 

GTA 6

El juego más esperado no ya del año, sino de los últimos (muchos) años. Ya hemos visto un par de trailers, ambos con un acabado visual absolutamente fuera de serie, y en él volvemos a Vice City, aunque con un mapa expandido que incluiría otras zonas inspiradas en Florida. Tendremos dos protagonistas, uno de ellos la primera mujer jugable que se ha visto en la serie principal. De momento el hermetismo sobre mecánicas de juego es total, pero siendo el desarrollo uno de los más largos y costosos de la historia del medio, podemos esperar excelencia.

• En PS5 y Xbox el 19 de noviembre

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'GTA VI': todo lo que sabemos hasta ahora del nuevo videojuego de Rockstar

Crimson Desert

Acción y aventura en mundo abierto con sello surcoreano y que sigue a un líder mercenario tras un ataque que dispersó a sus camaradas. Tendrá que reconstruir su clan mientras se enfrenta a facciones rivales, criaturas míticas y fuerzas arcanas en un mundo afectado por múltiples conflictos y fuerzas misteriosas. Visualmente espectacular, el juego será una de las exhibiciones técnicas más avanzadas del año. El combate nos retrotrae a los 'Arkham', con un sistema de combos, ataques cuerpo a cuerpo y ejecuciones, pero en versión evolucionada. La variedad de los entornos y la complejidad del sistema de decisiones lo convierten en uno de los títulos más esperados del año.

• En PS5, Xbox, PC y Mac el 19 de marzo 

Tomb Raider: Legacy of Atlantis

Aunque aún no se tienen más datos que el trailer de su anuncio, lo que ya hace temer por un retraso, en principio este remake del 'Tomb Raider' original de 1996 está previsto para 2026, aprovechando el 30 aniversario. Será una reimaginación completa del título que definió el género de aventuras arqueológicas, llevando a Lara Croft a través de localizaciones exóticas perdidas en el tiempo, desde las selvas de Perú hasta las ruinas antiguas de Grecia, los desiertos de Egipto y una misteriosa isla mediterránea, entornos que cabalgará a lomos del Unreal Engine 5. Flying Wild Hog trabaja en este remake mientras Crystal Dynamics se centra en otra entrega para 2027, 'Catalyst'.

• En PS5, Xbox y PC en 2026.

Control Resonant

Secuela directa del ya de culto 'Control' de 2019, desarrollada por Remedy en coproducción con Annapurna Pictures. Este nuevo capítulo representa un cambio de género: estamos ante un RPG de acción enfocado al combate cuerpo a cuerpo en una Manhattan devastada por fenómenos paranormales. Los jugadores controlan al hermano de la protagonista del primer juego, quien tras años de confinamiento en manos de la Agencia Federal de Control es desplegado durante una crisis sobrenatural apocalíptica en la que entidades cósmicas distorsionan la realidad, manipulan la gravedad y transforman la ciudad en un paisaje irreconocible. De estructura exploratoria y no lineal, permitirá a los jugadores recorrer zonas extensas de Manhattan con misiones ramificadas, encuentros y eventos abordables en cualquier orden.

• En PS5, Xbox, PC y Mac el 30 de junio de 2026

Hela

Aventura y puzles en tercera persona en un juego desarrollado por el estudio sueco que nos brindó la magnífica serie 'Unravel'. Inspirándose en el folclore escandinavo y la naturaleza del norte de Suecia, los jugadores encarnarán a ratones de campo que deben ayudar a una anciana bruja, explorando un mundo abierto y creando objetos y pociones. De nuevo nos encontramos cooperación sencilla y combate accesible, permitiendo el juego tanto en pantalla partida como online, y con la novedad de un sistema de sombras que permite a jugadores solitarios avanzar sin depender de una IA.

• En Switch 2, PS5, Xbox y PC en 2026 

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Los 40 videojuegos más difíciles de la historia

Resident Evil: Requiem

La nueva entrega de la legendaria franquicia de survival horror seguirá en la onda de las últimas, funcionando como secuela directa de 'Resident Evil Village'. Nos vamos a 2028, cuando eventos extraños ocurren en una ciudad cercana a los restos de Raccoon City, específicamente en un hotel entre ambas localidades, donde la agente del FBI Grace Ashcroft es enviada a investigar misteriosas muertes que tienen conexión directa con el fallecimiento de su madre. Tendremos dos protagonistas jugables: Grace Ashcroft, cuyas secciones se centran en huir, resolver puzles y gestionar recursos escasos, y Leon S. Kennedy, más orientado a la acción. Por primera vez podremos alternar entre perspectiva de primera y tercera persona en cualquier momento del juego.

• En PS5, Xbox, PC y Nintendo Switch el 27 de febrero de 2026 

Forza Horizon 6

La legendaria franquicia de carreras de Microsoft vuelve con una sexta entrega )(decimocuarta de 'Forza' en general), ambientada completamente en Japón. No presentará una recreación realista del país, sino cierta estilización que busca capturar la esencia cultural del país. El mapa será el más denso jamás creado en la franquicia, con fuerte énfasis en la verticalidad (parece que la expansión de Hot Wheels tuvo su eco) y con diversos biomas y experiencias de conducción que abarcan desde la ciudad de Tokyo a zonas rurales de todo tipo. Tendremos 550 automóviles reales y ocho viviendas adquiribles con garajes personalizables. Como siempre, este Forza Horizon irá mucho más allá que un puñado de carreras y estará en el catálogo de Game Pass desde el primer día.

• En Xbox y PC el 19 de mayo, y a PS5 más adelante en 2026 

Phantom Blade Zero

RPG de acción con elementos hack and slash desarrollado por el estudio chino S-GAME, continuación espiritual de 'Rainblood: Town of Death', título indie creado en 2010 con RPG Makeri, que posteriormente evolucionó hacia la franquicia móvil 'Phantom Blade', con más de 20 millones de descargas. La narrativa sitúa al jugador en el papel de un asesino de élite perteneciente a una organización misteriosa llamada "La Orden", que es acusado falsamente de un asesinato: es salvado por un curandero que garantiza su supervivencia durante 66 días, periodo en el cual debe descubrir al verdadero culpable. Una mezcolanza de wuxia y cyberpunk que recuerda a sagas como 'Devil May Cry', 'Ninja Gaiden' y los 'Souls'.

• En PS5 y PC el 9 de septiembre

007 First Light 

Acción y espionaje en tercera persona con una historia de orígenes para nada menos que el icónico James Bond, como recluta en el servicio secreto británico y con una misión muy ambiciosa: detener una conspiración que afecta a todos los niveles de la agencia. Una combinación de sigilo y acción directa con combates con armas de fuego, gadgets y que incluirá conducción de vehículos icónicos por todo el mundo, es decir, todo lo que esperamos de un juego de James Bond. Es el primer juego de gran presupuesto de 007 desde hace una década, así que la expectación es notoria, y mucho más viniendo de los responsables de los aclamados 'Hitman'.

• En PS5, Xbox, PC y Switch 2 el 27 de mayo

Marvel's Wolverine

Insomniac Games, creadores de 'Spider-Man', vuelven a los superhéroes Marvel con una historia original que comparte continuidad con los títulos previos de la compañía y que sigue a Lobezno mientras busca respuestas sobre su pasado, enfrentándose a villanos como Rojo Omega, Mística y los Cosechadores en localizaciones tan diversas como Japón, Madripoor y la estepa canadiense. El juego se centrará en el combate hack-and-slash y se abandonará el mundo abierto de Spider-Man, favoreciendo un desarrollo más lineal, pero con todo el gore que esperamos de las garras de Logan. El proyecto ha tenido un desarrollo algo accidentado, con una filtración de material primitivo que, según Insomniac, no ha afectado demasiado a sus planes.

• En PS5 en otoño

En Xataka

Los 66 videojuegos más difíciles de la historia

Fable

Los creadores de 'Forza Horizon' se adentran en una de las franquicias emblemáticas de Microsoft, en un reinicio completo de la serie tras el cierre de Lionhead Studios y la cancelación de 'Fable Legends'. Es la primera entrega en 13 años, con una nueva visión de Albion que renuncia a continuar la cronología o personajes originales. Controlaremos un héroe totalmente personalizable que comienza como niño y continúa tras un salto temporal como adulto cuando un extraño convierte a su pueblo entero en piedra, y debe iniciar una búsqueda para investigar lo sucedido a través de un mundo completamente abierto con más de mil PNJs individuales. El combate permite cambiar de forma fluida entre combate cuerpo a cuerpo, a distancia y magia.

• En PS5, Xbox y PC en otoño 

Mario Tennis Fever

La novena entrega de 'Mario Tennis' y secuela directa del 'Mario Tennis Aces' de 2018 presenta el mayor roster de personajes jugables en la historia de la franquicia, con 38 personajes que incluyen debuts de Goomba, la planta piraña, Baby Wario o Baby Waluigi, entre otros. Tendremos tácticas clásicas, y también 30 Fever Rackets que permiten realizar tiros especiales. El juego no solo consistirá en torneos multijugador, el núcleo del título, sino que inluirá un modo Aventura donde Mario y amigos son transformados en bebés en una isla remota, un modo de desafíos peligrosos, posibilidad de controles de movimiento, una opción de tenis clásico sin Fever Rackets... Podrán jugar hasta cuatro jugadores en pantalla dividida y tres jugadores cercanos con una sola copia del título.

• En Switch 2 el 12 de febrero 

Screamer

Videojuego de carreras arcade que reinicia la saga homónima clásica de mediados de los 90, recuperando estética anime y ambientación futurista distópica cyberpunk. El combate vehicular llega con el sistema ECHO, una tecnología ficticia que permite alternar entre impulso, ataques y escudos en tiempo real, además de invencibilidad temporal y otras ventajas. El sistema de conducción también vendrá con novedades, controlándose con los dos sticks y un cambio de marchas manual.

• En PS5, Xbox y PC el 26 de marzo 

Star Wars Zero Company 

Estrategia táctica por turnos para un jugador, pero con una ambientación inigualable: Star Wars, concretamente en el ocaso de las Guerras Clon. El jugador controla a un exoficial de la República caído en desgracia que lidera a un grupo poco convencional de mercenarios profesionales reclutados de distintos puntos de la galaxia. Es decir, un montón de aliados disfuncionales entre los que se encuentran un clon veterano, un francotirador, un pistolero mandaloriano y un padawan Tognath, aunque la personalización, al parecer, será muy profunda: habrá arquetipos disponibles de toda clase que afectarán al rendimiento en batalla según con quién hagan equipo.

• En PC, PS5 y Xbox en 2026

Code Vein II

La secuela del exitoso juego de 2019 presenta una historia independiente ambientada en un futuro donde humanos y Resucitados coexisten hasta la súbita aparición de una fuerza misteriosa que transforma a los Resucitados en monstruos que siembran el caos. Los jugadores controlan a un personaje altamente personalizable que se une a una misteriosa chica capaz de viajar en el tiempo para regresar al pasado y arreglar el desaguisado. El sistema de combate renovado incluye un arsenal inabarcable, combinado con los inevitables combos y hechizos en un mundo semiabierto, y que no revoluciona nada pero que encandila a millones de jugadores con su apabullante abanico de posibilidades.

• En PS5, Xbox y PC el 30 de enero  

Nioh 3

Otra saga de reventar monstruos que vuelve por todo lo alto es 'Nioh', un soulslike que se sitúa en el Japón feudal, siguiendo a un joven guerrero destinado a convertirse en shōgun que debe enfrentarse tanto a yokais del folclore japonés como a enemigos históricos. La gran innovación del juego es el sistema de combate dual: el estilo Samurái mantiene la base clásica de la franquicia con armas tradicionales; y el completamente nuevo estilo Ninja permite crear clones del jugador para distraer enemigos y ejecutar ataques devastadores por la espalda, enfocándose en velocidad, evasiones y ataques aéreos. Los jugadores pueden cambiar libremente entre ambos estilos en cualquier momento durante el combate para crear combos híbridos.

• En PS5 y PC el 6 de febrero 

Saros

Housemarque se ha convertido en una de esas compañías a las que hay que prestar atención siempre porque sus propuestas están invariablemente entre lo más original y memorable del año. Tras el magnífico 'Returnal' presentan una mezcla de bullet hell, shooter y roguelike ambientada en el planeta Carcosa, bajo un ominoso eclipse donde el jugador controla al investigador de la desaparición de una colonia extraterrestre perdida. Sistemas de recursos y progresión persistentes permiten al jugador mejorar el equipo con nuevas armas y mejoras tras cada muerte del personaje. Recuerda a 'Returnal', sí, pero ya se han prometido leves cambios para hacerlo más accesible.. o más complicado, como cambios continuos en los biomas tras cada muerte. Posiblemente, uno de los viajes del año.

• En PS5 el 30 de abril de 2026

Pragmata

Entre los escasísimos juegos que se esfuerzan este año por no ser secuelas ni franquicias destaca esta contundente apuesta de Capcom que lleva dando tumbos desde una primera fecha prevista de lanzamiento de 2020. El juego combina acción, puzles y hasta hacking en un futuro cercano en una estación de investigación lunar, donde el protagonista y una niña androide deben cooperar para sobrevivir y volver a la Tierra, enfrentándose a una inteligencia artificial hostil. Podremos controlar a ambos personajes en un espectacular blockbuster de gráficos que quitan el hipo y que aunque todo en él suena a ideas de segunda mano, promete unas cuantas emociones fuertes para este 2026.

• En PS5, Xbox, PC y Switch 2 el 24 de abril 

Marvel Tokon: Fighting Souls

El juego de lucha más esperado del año es esta maravilla 2.5D desarrollada por Arc System Works ('Guilty Gear', 'Dragon Ball FighterZ') que nos va a brindar combates frenéticos en formato tag team de 4 contra 4, cuyos luchadores se podrán usar como queramos: un solo personaje principal con el resto como asistentes, o alternar entre los cuatro luchadores según convenga. El roster confirmado incluye ocho personajes hasta ahora: Capitán America, Iron Man, Spider-Man, Star-Lord, Ms. Marvel, Tormenta, Motorista Fantasma y Doctor Doom. El distintivo estilo visual anime de Arc System Works es el gran punto fuerte de este juego que reinventa personajes más que conocidos y que están viviendo una renovada edad dorada en los videojuegos gracias a títulos como este o 'Cosmic Invasion'.

• En PS5 y PC en 2026

Halo Campaign Evolved

De entre los muchos remakes que nos esperan para 2026, brilla especialmente este de Halo Studios (anteriormente 343 Industries) del primer juego utilizando Unreal Engine 5 en lugar del motor propietario histórico de la franquicia. El juego representa un reinicio estratégico tras los golpes a la credibilidad de la IP causados por 'Halo Infinite' y moderniza la historia original añadiendo tres misiones-precuela completamente nuevas que revelan eventos previos a la historia original. También amplía el arsenal con nueve armas de títulos posteriores de Halo, y crecen las posibilidades de conducción y las mecánicas de combate. Por primera vez tendremos cooperativo online hasta cuatro jugadores, aunque seguiremos de momento sin PvP.

• En Xbox, PC y PS5 en 2026

En Xataka | Los 48 mejores juegos de PC según Metacritic

El pasado fin de semana, YouTube cerró definitivamente Screen Culture y KH Studio, canales con sede en India y Georgia que acumulaban más de 2 millones de suscriptores y mil millones de visualizaciones entre ambos. Llevaban meses fabricando trailers generados por IA tan convincentes que resultaban indistinguibles de los materiales promocionales oficiales. El fenómeno ha alcanzado proporciones epidémicas con 'Vengadores: Doomsday', donde la frontera entre lo auténtico y lo sintético se ha vuelto prácticamente indetectable.

Qué ha pasado. La estrategia de Marvel de proyectar cuatro teasers exclusivos de la película antes de 'Avatar: Fuego y ceniza' (uno cada semana, centrados en distintos personajes) ha creado el caldo de cultivo perfecto para la confusión. Sin distribución oficial online, cualquier usuario que quisiera verlos debía confiar en un ecosistema de filtraciones que, como afirma Kotaku, lleva años roto. Y en medio de ese vacío informativo, la IA generativa hizo su agosto: comenzaron a brotar de debajo de las piedras imágenes que mostraban a Doctor Doom como "clon de Stark", clips supuestamente filmados en cines y deepfakes de un refinamiento que engañaban al ojo más experto.

Cada vez más sofisticados. Un estudio publicado por Nature ya en 2024 reveló que más del 53% de humanos pueden ser engañados por vídeos alterados digitalmente, mientras que investigaciones académicas recientes hablan de que las herramientas de detección de deepfakes tienen dificultades para identificar manipulaciones fuera de sus datos de entrenamiento. Con este caldo de cultivo, es normal que cada vez haya más trailers e imágenes falsos, sumidos en una generación continua de contenido de este tipo: en redes sociales, el 71% de imágenes están generadas por IA. Y se estima que han sido publicadas desde 2023 más de 10.000 millones de páginas generadas por IA.

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'Vengadores: Doomsday', todo lo que sabemos del próximo gran evento de Marvel

Marvel pre-slop. Lo paradójico de esta situación es que Marvel no necesitaba la intervención de la IA para convertirse en contenido sintético. Ya lo era. Cuando Martin Scorsese declaró en 2019 que las películas de Marvel no eran cine sino "parques temáticos" donde los actores lo hacían "lo mejor que podían bajo esas circunstancias", estaba hablando en realidad de que las franquicias habían reemplazado lo humano por lo algorítmico, que eran productos de ingeniería desprovistos del componente vivo que define al cine. Lo visionario del asunto: lo hizo antes de que ChatGPT entrara en nuestras vidas.

Todos sabemos cómo se hacen las películas de Marvel (y que han llevado primero a esa imagen de factoría despersonalizada de películas hechas en serie; y segundo, a la famosa "fatiga superheroica"), y encajan perfectamente con esa idea de "películas hechas por la IA antes de la IA": artistas de efectos cambiando terceros actos completos dos meses antes de los estrenos, películas rodadas en platós con inmensas pantallas verdes generando secuencias donde el 99% de lo que vemos es digital, propuestas distintas pero con decisiones narrativas (especialmente en sus tramos finales) completamente intercambiables... 

El primer follón. Remontémonos a 'Spiderman: No Way Home' para analizar uno de los casos más llamativos de información y desinformación de este tipo, con el precedente directo de la IA generativa: los deepfakes. Durante meses circularon imágenes supuestamente filtradas de Tobey Maguire y Andrew Garfield en trajes de Spider-Man. Garfield negó repetidamente su participación, afirmando que el material era Photoshop. Luego un YouTuber publicó un video afirmando haber creado un deepfake del metraje filtrado, solo para después admitir que su vídeo era falso y el video original era real. 

En Corridor Crew determinaron que sería "el deepfake más sofisticado jamás creado" si fuera falso. Sony aplicó copyright strikes contra las filtraciones, confirmación implícita de autenticidad. Resultado: los fans pasaron seis meses sin saber qué era real, pero lo difundieron de igual modo. Estudios sobre distintos fandoms revelan que la búsqueda de pertenencia impulsan la difusión de desinformación tanto como la de información legítima. Más caos: los algoritmos optimizan en base a la popularidad, más que por la calidad. Y las métricas de engagement pueden manipularse mediante comportamientos de naturaleza engañosa: bots, trolls organizados, redes de cuentas falsas...

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Disney se tomó un año sabático del MCU. Con 'Capitán América: Brave New World' parece que no ha servido de nada

Un cacao. El resultado: un mercado de la atención donde fabricar contenido sintético sobre 'Vengadores: Doomsday' genera más adhesión, difusión y popularidad que molestarse en verificar su autenticidad. Pero la IA no creó este problema: solo lo aceleró hasta volverlo insostenible. Y eso que ni siquiera estamos hablando de temas "serios", vinculados a la política o la sociedad y donde ya entran en juego intereses reales para falsear el contenido, más allá de la mera diversión más o menos gamberra de difundir un trailer falso.

El cierre de la casa de los trailers falsos. El cierre de Screen Culture y KH Studio por parte de Youtube llega después de un conflicto que arrancó cuando en marzo ambos canales fueron desmonetizados. Para evitarlo, añadieron etiquetas como "fan trailer", "parodia" o "trailer conceptual" a sus títulos y recuperaron la monetización. Pero esas advertencias desaparecieron de nuevo, y llegaron a crear 23 versiones de trailers falsos de 'Los Cuatro Fantásticos', algunos de ellos superando a los vídeos oficiales en resultados de búsqueda.

Pero hubo una polémica adicional: en la investigación de Deadline sobre el tema se reveló que varios estudios, como Warner y Sony, habían solicitado secretamente a YouTube que los ingresos publicitarios de estos videos con IA rebotaran hacia ellos, lo que deja esto no en el terreno de la ética, sino del beneficio económico. YouTube toleró durante años la proliferación de contenido sintético, incluso permitiendo que los estudios monetizaran material que engañaba a su propio público, y solo se detuvo cuando Disney, propietaria de Marvel, envió una carta de cese y desistimiento a Google, propietaria de Youtube.

En Xataka | OpenAI y Disney han firmado un acuerdo para que puedas generar vídeos con IA de tus personajes favoritos. Es lo que necesitaba Sora

Son, sin duda, el espécimen de artistas que más ha abundado en la Comic-Con de Málaga: dibujantes españoles que han conseguido hacer carrera en Estados Unidos. Un sueño para muchos creadores que nacen aquí y que desean que sus visiones de Batman, Spider-Man y demás criaturas del tebeo mainstream evolucionen bajo sus pinceles. Pero no todos siguen los mismos caminos, y no todos son igual de sencillos.

Nos hemos reunido con algunos de ellos, cada cual con sus peculiaridades, con sus trayectorias, a menudo variadas y recalando en distintos mercados, y nos han contado cómo han logrado trabajar para las ansiadas editoriales grandes y pequeñas de Estados Unidos y cón qué perspectiva ven ese giro desde aquí. ¿Hay algo que una a todos los artistas españoles? Vamos a averiguarlo.

David López es un caso especial, porque prácticamente toda su carrera se ha desarrollado en Estados Unidos: empezó a publicar en el 98 en España en clave completamente indie. Pero a través de un agente, en el 2000 ya empieza en Marvel. "Entré muy de carambola, mis amigos hacían un estilo más americano, y si bien yo leía americano, mis características personales coincidieron con lo que los editores Marvel estaban buscando en aquel momento". Desde entonces, ha participado en series Marvel y DC como 'Catwoman', 'Batgirl', 'X-Men', 'Capitana Marvel', 'Spider-Woman'...

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24 horas dentro de la Comic-Con de Málaga: carnaval de cosplayers, badulaques de peluches y una ciudad abarrotada

"Si metes un pie, a partir de ahí tienes las puertas más o menos abiertas. Los americanos son así: piensan que 'si ya ha trabajado con nosotros, es que vale'", nos dice. De forma similar piensa Álvaro Martínez Bueno ('The Nice House on the Lake', ganadora de un Eisner), que nos cuenta que, como David López "entré a través de un agente. Aunque hoy con las redes sociales, ya puedes interactuar con los editores directamente" Asegura que trabajar en el mundo superheroico "era mi anhelo vital, pero luego es una cosa muy poco romántica", pero reconoce que "las primeras páginas publicadas son una locura: mucho estrés y muchos nervios, pero muy bonito a la vez".

La llegada de Emma Ríos ('Strange', 'Bella Muerte', 'Anzuelo') al mercado de EE.UU. fue algo más laberíntica: "fue como siempre en estos casos, casualidad. Casualidad con mucho curro detrás, eso sí. Arrancó cuando el guionista Warren Ellis sacó mi trabajo en su entonces muy conocido blog, y recibí un millón de visitas en mi Flickr. A la semana siguiente tenía una oferta de la independiente Boom!, con los que hice 'Hexed'". Como se puede ver, todos coinciden en que la suerte y estar en el momento adecuado en el sitio justo pesa... pero hay que tener un trabajo que enseñar y que conquiste a los estadounidenses.

'Lobezna', de David López

David Rubín es un caso especial: en toda su carrera ha combinado sin problemas trabajo tanto para la industria norteamericana (DC, Dark Horse) como en España, con obras como 'El fuego' o 'El héroe'. Pero su despegue tuvo también mucho que ver con una sucesión de afortunadas casualidades: "Fue como en dos fases, una muy buscada por mi parte. Yo siempre pensé que lo mio en EE.UU. no tendría mucha salida, pero me llamó Paul Pope para publicar. Y una vez que empiezas allí, es como las fichas de dominó, que van cayendo, empiezan a fijarse en ti y a llamarte. Al mismo tiempo Astiberri vendió los derechos de 'El héroe' a Dark Horse. A eso se añadió que salió 'Beowulf', que hice con Santiago García y funcionó muy bien incluso antes de llegar a los Eisner".

Finalmente, y para no perder la costumbre, un último afortunado: Gabriel H. Walta, que despuntó en Estados Unidos gracias a su miniserie de la Visión (ganadora de dos Eisnet), y que desde entonces ha dibujado series como 'Astonishing X-Men' o 'Hellboy', siempre sin perder su estilo personal. Nos dice: “me dieron el premio del Injuve, y con ese impulso fui a conocer al Torres, que además de guionista se encargaba de trabajar con editoriales de allí. Le mandó una muestra mía a IDW, y desde ahí fue rodado. Salvo 'El bosque de los suicidas', que se publicó a la vez aquí y en EEUU, todo lo he hecho directamente para el mercado estadounidense".

'La Visión', de Gabriel H. Walta

Encuentra las diferencias

Vale, entrar no precisa de fórmulas mágicas. Pero una vez allí, ¿qué diferencia exactamente a trabajar para España y para EE.UU? ¿Muchas más exigencias? ¿Son Marvel y DC tan tiquismiquis como se dice? Walta desmiente el mito: "Las editoriales grandes tienen sus grandes organigramas, pero al final tu trato se limita a tres, cuatro personas, y si el trato con el editor es fluido, no hay mucha diferencia con una independiente. Sabes que en el caso de Marvel, por ejemplo, por encima está Disney, que acaba teniendo influencia sobre tu trabajo. Por ejemplo, cuando me encargaron la serie de la Visión, iban a hacer después de una película. En ese sentido, sí influye. Pero en el día a día no hay cambios”. 

También Rubín piensa que hay muchos mitos, al menos en su experiencia: "Ahora los editores han cambiado, no son como antes, que eran más tipo película de José Luis López Vázquez, ahora puedes hablar con ellos. Yo por ejemplo, en los últimos años he tenido que parar un par de veces por problemas de corazón haciendo series como 'Rumble', y nunca ha habido problemas con parar y retomar cuando estuviera recuperado. Esto lo comentaba tambien Javi Rodriguez con su 'Detective Marciano', que en vez de meter números de relleno, en DC no han tenido problemas en parar cuatro meses para que puedan trabajar sin presión"

'Bella Muerte', de Emma Ríos

Pero claro, siempre depende de la personalidad de cada autor. Por ejemplo, Emma Ríos ha trabajado para Marvel, pero sus preferencias van para otro lado, incluso en el mercado americano: "Me parece divertido trabajar con superhéroes, pero prefiero proyectos en los que tengo control. Siempre hay prisas, límites... las colaboraciones siempre estan bien, y aunque mis relaciones con los guionistas, como Mark Waid o Kelly Sue DeConnick, que son con los que más he trabajado, siepre han sido estupendas, soy bastante intrusiva. Hacerlo yo todo es lo que más me gusta, pero siempre me pasa factura, así que me gusta alternar entre proyectos yo sola y otros compartiendo responsabilidad"

Lo que es indiscutible es que hay que trabajárselo: David López asegura que "en EEUU se valora mucho la capacidad de trabajo en términos de 'necesito 24 páginas en cuatro semanas'. Como tienen estos ritmos locos, si consigues adaptarte, tienes un espacio de trabajo muy interesante". Álvaro Martínez Bueno, por su parte, dice que "dibujar es dibujar. Hacerlo para EEUU tiene sus particularidades: unos ritmos endiablados, trabajar con personajes e historias que significan mucho para ti, hay una carga emocional y tienes una exposición que es tremenda, pero al final te sientas y dibujas".

Martínez Bueno, sin embargo, también especifica sobre su trabajo en DC que "para mí DC es un ente que no conozco. Sé que hay unas oficinas en Burbank, que nunca he estado, conozco a algún ejecutivo al que le he estrechado la mano, pero al final hago cómics con tres o cuatro personas puntuales, y ese es el ecosistema en el que me gusta trabajar". Y añade: "tú eres consciente de que eres una pieza de una maquinaria, y eso que la mayoría de mi trabajo se ha desarrollado en líneas para adultos, pero los superhéroes están más encorsetados. Yo me autoimpongo límites, y soy consciente de que si quiero libertad, este no es el sitio. Pero yo, creativamente, no necesito más libertad".

Y a partir de ahí, cada autor desarrolla sus propios ritmos, costumbres y preferencias. Por ejemplo, David López nos dice que "dentro del género superheroico siempre he conseguido cultivar una faceta más intimista" y recuerda de una época en la que la comunicación mediante internet no era tan habitual: "en uno de mis primeros trabajos para DC recibí el guión en físico, yo lo abocetaba y mandaba en físico, me lo devolvían rotulado y entonces lo entintaba. Se tardaba mucho más. Pero pronto pasé a algo más digital"

'Cosmic Detective', de David Rubín

Walta tampoco ha tenido problemas con adaptarse a las restricciones del mainstream americano: "Siempre he emprendido los proyectos como algo personal, aunque fueran superhéroes. Como tengo un estilo muy propio, cuento con que se me llaman a mí cuando quieren ver mi estilo”. O como dice Emma Ríos: "Estar en Marvel fue como estar en la universidad otra vez, intentando entender todo el rato cómo funciona el mercado norteamericano".

España es diferente

Las comparaciones son odiosas, en fin, pero no nos queda más remedio que plantearlas: preguntamos a nuestros contertulios cómo ven la situación de la industria del cómic en España y su proyección internacional. Las respuestas son todas dolorosamente similares. Álvaro Martínez Bueno nos dice que el español "es un mercado muy escaso, muy magro. Quienes sobreviven publicando en España a menudo lo hacen combinando con trabajos en EE.UU". Y añade, aprovechando el marco incomparable: "es un poco contradictorio ver eventos como esta Comic-Con, con miles de personas como motos, muchos de ellos comprando cómics, pero posiblemente la mayoría no compraría a un autor español"

'Extraño', de Emma Ríos

David López nos confía que "yo alguna vez le he dicho a editoriales españolas: confío yo tanto en ti que te voy a cobrar la mitad de lo que cobro en EEUU y me sacas tú el tebeo. Y me dicen 'Es que eso es mucho dinero'. ¿Qué pasa, el esfuerzo lo tengo que hacer yo para que ganes tú?". Walta reconoce que "en España hay muchísimo talento, pero la industria no da para tirar de tantos autores. Hay muchos buenísimos, con obras desde lo comercial a lo experimental, pero es lógico que si no hay sitio, los artistas busquen mercados que no son el suyo natural. Si hubiera sido posible para mí trabajar en España, no habría buscado sitio fuera".

David Rubín es conocido por combinar su trabajo fuera y dentro de España casi por una cuestión de militancia, aunque le afecte al bolsillo. Así nos lo cuenta: "A veces hay que hacer la apuesta de publicar en España y renunciar a algo de visibilidad en ese mercado y por supuesto a bastante dinero, pero si no, no vamos a tener nunca un mercado. Si todos a los que nos va bien nos vamos, cómo se va a generar una industria mínimamente solvente. El problema que yo veo es que los autores cedemos en muchas cosas, pero a menudo las editoriales no ceden tanto en temas, como por ejemplo los porcentajes que recibimos los artistas"

'Joker: El mundo', de David Rubín

Nos lo resume con una comparación que deja las cosas muy claras: "No conozco a ningún editor que viva de alquiler: de editoriales pequeñas que publican para cuatro a los grandes best sellers, todos tienen casa propia. Y en cambio, autores de cincuenta años que se planteen pagar una hipoteca, se cuentan con los dedos de una mano". Y para quien quiera comparar el tema de los sueldos: "Si paso dos años trabajando en EEUU, puedo permitirme luego un año sabático de esa industria trabajando en España, pero porque tengo las cuentas saneadas".

Emma Ríos amplía un poco el espectro: el problema, tanto aquí como allí, por muy boyante que esté la economía del mainstream, es que no hay espacio para los recién llegados: "ahora mismo no hay plataformas que promocionen a los nuevos autores, no hay medios para que los recién llegados se den a conocer y enseñen sus ideas. El mainstream americano se apoya siempre en los grandes nombres para sacar adelante las grandes franquicias, y eso es pan para hoy y hambre para mañana."

Emma nos comenta que "ahora está habiendo un repunte brutal de ventas, con fenomenos como el nuevo Batman, pero siempre he tenido la sensacion de que no hay un sustrato para los nuevos. Yo entré de la mano de Mark Waid en Marvel con Doctor Extraño, pero esa vía es una excepción. Y siempre hay un circuito de fanzines e independientes, pero están al margen de las grandes."

Cerramos el chiringuito buscando una nota más esperanzadora y nos preguntamos si alguna vez han notado que se les percibía de forma particular por ser europeos. Walako lo tiene muy claro: “la escuela española es que no hay escuela española. David Aja no tiene nada que ver con Belén Ortega o con Emma Ríos, yo creo que nos ven como europeos, con experiencia de haber leído cómic americano, pero también con el añadido de que hemos leído Superlópez y Moebius”.

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En la misma línea opina Álvaro: "Los autores españoles han recibido influencias del cómic internacional y no tenemos complejos, pero el modelo norteamericano mainstream intenta ser más homogéneo y no salirse tanto de la norma. A los españoles nos sale espontáneamente recibir muchas influencias, y la prueba es que si te fijas incluso en los que hacen superhéroes, no hay dos iguales". O como resume David López: "Aquí desde siempre se ha publicado muchísimo. El aficionado español tiene más tebeos que nadie: muchas ediciones, muy bien elegidas, cómic latinoamericano, japonés, europeo... Por eso, comparados con los americanos tenemos una preparación más polivalente".

España tiene razones para considerarse potencia creativa con todas las de la ley, y estos son solo algunos de los ejemplos. Por desgracia, con su escuchimizada industria propia, la emigración sigue siendo la eterna opción de supervivencia de los artistas.

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'Los Cuatro Fantásticos: Primeros Pasos' es algo más que una película esencial para Marvel: después de algunos fracasos de taquilla y un futuro dubitativo, la compañía se encuentra en un punto en el que el éxito o el fracaso de esta nueva entrega de sus peripecias superheroicas puede marcar muchas decisiones futuras. La propia trayectoria previa de la Primera Familia de Marvel en cines no da muchas esperanzas, así que este verano va a ser para Disney tan esencial como lo está siendo para Warner.

Un momento delicado. ¿Por qué decimos que Marvel se encuentra en un punto clave? Han tenido un 2024 de impasse: solo estrenaron una película, 'Deadpool y Lobezno', que aunque fue un gran éxito de taquilla, no encaja fácilmente en la continuidad de la casa, es decir, no "garantiza" futuros éxitos, como sí lo hacía la ristra de "continuarás" de las primeras fases. En 2025, Marvel se ha tropezado con dos películas que han funcionado a medias en taquilla, 'Capitán América: Brave New World' y 'Thunderbolts' y que, en parte, frustran el futuro de la casa (su héroe más emblemático, unos nuevos Vengadores...) Llegados a este punto, el éxito de 'Los 4 Fantásticos' es vital para la compañía.

Lo que viene después. Los Cuatro Fantásticos supone muchas cosas, y no hablamos solo de un bienvenido y saludable giro en la estética y el tono que el MCUY pedía desde el mismo momento en que se estrenó 'Endgame'. También abre puertas al futuro, a los próximos Vengadores y, desde luego, a la esperadísima 'Doomsday' con la que los Russo vuelven a Disney. Ya se ha filtrado que 'Los 4 Fantásticos' incluye referencias directas a ese futuro en el que Marvel está poniendo todas sus esperazas, así que servirá también para testear el interés real del público, más allá de soponcios en la Comic-Con.

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Lo que vino antes. El caso es que el historial previo de los 4 Fantásticos en cine alimenta, en parte, la expectación. Por mucho que sean el grupos de héroes clave de la Casa de las Ideas (muy por encima de los Vengadores), no han tenido suerte en el pasado, por unas y otras razones. Roger Corman produjo una versión absolutamente desastrosa que no se llegó a estrenar en cines y cuya intrahistoria es mucho más interesante que la película en sí.

A principios de siglo llegaron dos películas (una de ellas también adaptando la llegada de Galactus a la Tierra) que no estaban nada mal pero que eran algo genéricas y olvidables, y cuyo único legado parece haber sido la casualidad de qiue Chris Evans, futuro Capitán América, daba vida a la Antorcha Humana. Finalmente, en 2015 tuvimos otra versión, también con detalles muy interesantes, también con resultados fatídicos y que de nuevo tiene una intrahistoria más estimulante que la propia película.

Y qué está pareciendo. La película llega a las pantallas hoy mismo, pero ya podemos acceder a las primeras impresiones de la prensa: tiene un muy positivo 89% en Rotten Tomatoes y un algo más discreto 65 en Metacritic. Son, para empezar, puntuaciones muy superiores a las de las películas previas de los personajes, que suspendieron en todos los casos en ambas plataformas (alguna de ellas de forma tan abismal como la versión de 2015, que tiene un 9% en Rotten Tomatoes, siendo la película Marvel con puntuación más baja de la historia).

De este modo, en Variety dicen que la película dicen que es "justo lo que se necesita para recuperar al público que sufre agotamiento de superhéroes". En Screen Rant afirman que Marvel vuyelve "a lo básico: una película sólida de superhéroes, con mucho corazón, pero con poca espectacularidad". Y Empire, que "con un elenco ejemplar y un brillante nuevo universo alternativo para disfrutar, esta es la mejor película de los Cuatro Fantásticos hasta ahora. Y si ese estándar te parece demasiado bajo, entonces también es la mejor película de Marvel en años".

Con matices. Hay, sin embargo, algunos nubarrones en el horizonte. 'Thunderbolts', pese a su decepcionante taquilla, tiene una puntuación comparable en Rotten Tomatoes (un 89%), y la supera en Metacritic con un 68. De hecho, 'Los 4 Fantásticos' ni siquiera entra en el Top 10 de películas Marvel mejor valoradas en Rotten Tomatoes, que solo incluye películas por encima del 90%. Datos que, sin duda, no tienen nada que ver con su rendimiento en taquilla, pero sí que delatan lo que puede ser el talón de Aquiles de Marvel: puede que no estemos ante una película infalible.

Por ejemplo, nuestros compañeros de Espinof afirmaban que "durante todo el segundo acto la película se convierte en una space opera moral que ralentiza el ritmo trepidante del inicio" y ponían pegas al personaje de Estela Plateada, que "tiene un arco de personaje ínfimo y una evolución repentina que corta en seco la película". Pese a todo, la impresión general sobre la película era positiva y "nos recuerda por qué nos enamoramos de Marvel". La única forma de disipar estas dudas será acudiendo a las salas.

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